Asomados estamos

Este espacio se manifiesta como un laboratorio de reflexión, personal y profesional de mi cotidianidad, que les ofrezco para su entretenimiento.

Espero lo disfruten

28.8.14

La propiedad intelectual vs el derecho a participar en la vida cultural en la investigación de la arquitectura en Venezuela

A razón de dar respuesta al primer tema acerca de la cultura libre, me permito citar dos ejemplos en donde la el conocimiento de la historia de la arquitectura en Venezuela se ve limitada por la propiedad intelectual de las fuentes de conocimiento. El primer caso se referirá a la Biblioteca Willy Ossot de la Facultad de Arquitectura y Urbanismo de la Universidad Central de Venezuela, repositorio en donde se encuentran los trabajos de escalafón universitario y tesis de postgrado de dicha facultad, estos textos fundamentales para un conocimiento actualizado de los avances que en materia de investigación se realizan en la primera casa de estudios del país, se encuentran en una sección de la biblioteca que solo se puede consultar en sala, no pueden extraerse del recinto, ni fotografiarse, ni reproducirse, ni difundirse, no se encuentran almacenados de manera digital, no se pueden consultar en linea porque no se encuentran en la web, la política de la biblioteca para estas medidas se refieren a que protegen la propiedad intelectual de los autores de dichas investigaciones en detrimento del derecho al libre acceso al conocimiento. El segundo ejemplo que también afecta el derecho al conocimiento cultural se refiere a otro repositorio de documentación en la investigación de la arquitectura venezolana, en este caso nos referiremos al archivo de Ingeniería Municipal del Municipio Libertador, en la ciudad de Caracas Venezuela, si deseamos hacer una consulta de alguna edificación debemos encargar la búsqueda del dossier correspondiente ya que el estado de desorganización del archivo no permite una fácil ubicación de los mismos por parte del personal encargado del archivo y quienes requieren incluso una semana para encontrar la información, luego de que accedemos el dossier original de la edificación, no podemos fotografiar, ni reproducir de manera expedita los planos, no existe archivo digital de los mismos, la única manera de acceder a una copia de algún material es mediante cancelación de aranceles que involucran una burocracia administrativa y de translados, ya que se cancelan en otras dependencias lejanas de la sede del archivo, y en horarios comprometidos de la administración pública venezolana, si la investigación en proceso corresponde la consulta de un periodo de 10 años de la arquitectura nacional en el cual se deben consultar más de 50 edificaciones, la labor del investigador resulta titánica y realmente imposible de realizar, ya que además de las limitaciones de tiempo y accesibilidad a la información nos encontramos que solo se puede hacer la petición de la copia de los planos de un solo edificio en horas de la mañana de martes o jueves. La investigación de la arquitectura venezolana no solo es compleja sino también muy dificultuosa dada la calidad de nuestros repositorios.

13.7.13

Saborear la ciudad de Caracas

Cuando era pequeña, mi abuela -que era por supuesto quien se encargaba de cuidarnos los sábados y con la clara intención de mantenerme vigilada- me montaba sobre la lavadora. La lavadora estaba cerca de la ventana y se podía ver la Av. Libertador, el Ávila y algunos edificios lejanos. Ella me pedía mientras cocinaba que le contara lo que pasaba en la calle; que describiera a las personas que iban caminando, de qué color eran los autos, cómo eran los edificios, qué veía en las ventanas de los edificios, los árboles, los pájaros etc. Mientras yo buscaba relatar cosas que la sorprendieran -incluso llegaba a inventarlas-, ella mezclaba lentamente amarillas de huevo con leche y azúcar sobre el fogón. Cuando el olor de la canela impregnaba mis papilas olfativas todo indicaba que el ejercicio descriptivo estaba por llegar a su fin; la ansiedad y salivación que me producía la espera por que ella lograra la espesura adecuada, se veía recompensada cuando al terminar de vaciar el contenido en pequeños envases de vidrio, ponía a mi lado la olla con la paleta de madera. Desde ese momento mirar la ciudad es para mí una delicia solo comparada con saborear la natilla aún tibia de la olla. Por supuesto que el día de mi boda, llovió copiosamente. “La arquitectura es el testigo insobornable de la historia porque no se puede hablar de un gran edificio sin reconocer en él, el testigo de una época, su cultura, su sociedad, sus intenciones.” Octavio Paz. En la antigua Roma se denominaba ciudad –cívitas- a la zona habitada por ciudadanos --cívis-, los cuales eran aquellos que poseían derechos ciudadanos, independientemente de su actividad -fuera la industria, la agricultura o los servicios-. Para que un espacio sea ocupado por la especie humana este espacio debe convertirse en lugar, en un lugar habitado y sentido como tal, es decir adecuado para que las necesidades humanas de cobijo empiecen a ser cubiertas, de esta manera la ciudad como espacio para ser habitado por los ciudadanos, empieza a construirse dando oportunidad a la arquitectura para desarrollarse en la atención de cubrir las necesidades humanas y sociales del civis. El ágora, los palacios de gobierno y los templos secundan a las viviendas en la conformación del espacio en lugar y a su vez en la construcción de ese concepto de ciudad, que evoluciona a lo largo de la civilización occidental pasando por la revolución industrial, a las metrópolis que hoy conocemos. El diccionario de la Real Academia de la lengua Española dice que una ciudad es “un conjunto de edificios y calles regidos por un ayuntamiento -gobierno local-, cuya población densa y numerosa se dedica a actividades no agrícolas” pero yo creo que una ciudad es mucho más que eso, para mí es una sumatoria capas -un palimpsesto urbano que se va sobrescribiendo constantemente-, una ciudad además del lugar donde está implantada, del paisaje, del clima, de su flora y su fauna, es lo que va pasando a lo largo del tiempo en ella, son las construcciones que la conforman, su arquitectura, las historias de sus lugares, las personas que hacen vida en ellas, las cosas que le suceden a esas personas y como les suceden, lo que suena, lo que se come, lo que se huele, un mexclum, un compuesto, es lo que hoy en día reconocemos como ciudad. La arquitectura es solo una parte dentro de la ciudad, si imaginamos que la ciudad es un contenedor, la arquitectura está dentro de ella como contenido, contenido que a su vez contiene. Pero la ciudad y la arquitectura se relacionan de diversas maneras, una donde la arquitectura construye ciudad, otra donde la ciudad se construye a pesar de su arquitectura, y otra la más idónea, pero no siempre la más aplicada, cuando la ciudad y la arquitectura confluyen en la construcción de una ciudad en donde todo parece dispuesto de la manera más acertada y consensuada. Pero los términos de perfección no son aplicables a las ciudades y su arquitectura, estas son perfectibles, susceptibles a estar cerca de la perfección. Pero mientras tanto nosotros las habitamos y las vamos construyendo día a día, alejándonos y acercándonos intermitentemente a la construcción de la ciudad que pensamos ideal, y que es diferente en cada uno de nosotros, ya que depende de lo que cada uno haga de ella. La arquitectura va más allá de lo construido o para hablar en términos netos: no todo lo construido es arquitectura, pero sin embargo todo lo construido sí es ciudad. Entre los profesionales del gremio la discusión entre que es o no es arquitectura en una ciudad, puede ser un eterno pasear entre teorías y prácticas del hecho arquitectónico que siempre dejará a alguna de las partes con ciertas y razonables dudas. Sin embargo para el ciudadano común, lo usual es interpretar todo lo construido como arquitectura de la ciudad, entonces es a esta ciudad de múltiples construcciones –arquitectónicas o no, pero todas humanas- a la que nos dedicaremos a conversar y sobre todo a buscar como contemplar. Cuando hablamos de contemplar nos referimos a ese mirar con atención, a poner cuidado y esmero en lo que observamos, ese mirar que requiere del pausar de la consciencia, del disfrute, un observar que tenga tiempo, que se aleje de la velocidad, un mirar que no se deje tentar por lo cotidiano, que respire y con calma se atreva a poner su mirada acuciosa en los más mínimos detalles de lo que observa. En esta mirada liberada de la premura aprendemos a observar y a disfrutar de lo que nuestros ojos admiran y encontramos en medio de un aparente caos citadino motivos por los cuales querer y disfrutar esta ciudad de Caracas que a muchos emociona y a otros espanta. Caracas como ciudad es muy joven, a pesar de que nos encontramos en las vísperas de celebrar 446 aniversarios desde aquel 25 de julio de 1567, momento en el que Diego de Lozada proclamó la fundación de Santiago de León de Caracas. No existe certeza de que para esta fundación se siguiera las formalidades ordenadas por los Reyes de España, que consistían en que el jefe del ejercito poblacional en presencia de testigos –representantes de la iglesia, un escribano y los pobladores nativos de las cercanías- arrancara hierba diera con su espada tres golpes al suelo y finalmente retase a duelo a quien se opusiera. Tampoco los historiadores se ponen de acuerdo en el origen del nombre de la ciudad, algunos aluden a Santiago como apóstol tradicional de la conquista española, otros a que la fecha se escogió adrede del onomástico de Santiago, dado finalmente que los aguerridos pobladores originarios, dieron la paz o se rindieron. Lo que si es verificable es que este pueblo indígena, de arduos defensores de su territorio y que tanto trabajo dieron a los españoles, era conocido como los Caraca, por el nombre con el que llamaban a la planta pira que cubría abundantemente el valle. Es bueno recordar que desde la fundación hasta la independencia, el cuadrilátero original de 25 manzanas no fue modificado, incluso la capital empezó a cambiar su aspecto rural algo más de cincuenta años después de ser primera república, cuando a partir de 1875 Guzmán Blanco inició el proceso urbanístico con la edificación de El Teatro Municipal, el Capitolio y el Palacio Federal-Legislativo, la construcción del acueducto de Macarao y el Parque el Calvario, y el primer Puente de Hierro que cruzaría el Guaire, pero la ciudad seguía manteniéndose cerca de sus límites originales. Sin embargo hacia el este otras poblaciones como Chacao (1641), Petare (1621), Baruta (1568) y el Hatillo (1784) seguían ocupándose de manera aislada a la capital. A principios del siglo XX es cuando las carreteras para comunicar los poblados cercanos se empiezan a consolidar; para 1936 el límite este de la ciudad llegaba al Parque Carabobo con su recién inaugurada plaza, diseño de Carlos Raúl Villanueva y donde ocurrió su génesis de la integración de las artes a la arquitectura, debido a la incorporación, como ornato del espacio público, de una pieza escultórica especialmente diseñada para ese lugar, elaborada por Francisco Narváez. Desde el Parque Carabobo salía la carretera del Este que atravesaba los caobos y árboles -hoy centenarios- de la antigua hacienda “la Industrial”-propiedad hasta 1920 de Don José Mosquera, cuando fue declarada Parque Sucre, hoy lo conocemos como Parque Los Caobos-. En este momento la extensión hacia el este comienza a tener un mayor auge y la unión con el cercano poblado de Chacao empieza ha ser inminente. Los límites de la ciudad se vuelven difusos y las construcciones al borde de la carretera del este se hacen constantes. Para la década de los cincuenta la expansión de la ciudad es promovida desde iniciativas privadas: la urbanización Altamira, proyecto de Luis Roche, se promociona como un lugar con la tranquilidad del campo y muy cerca de la ciudad. A partir de ese momento, alrededor de 1950, la ciudad no ha parado en su afán de expansión y hoy los poblados cercanos de Baruta, El Hatillo y Petare están completamente conurbados con Chacao y con aquella Caracas de 25 manzanas. Entonces desde la perspectiva de que este lugar que habitamos y conocemos como Caracas tiene apenas algo más de 60 años, es por lo que digo que Caracas es una ciudad muy joven, que además tiene la particularidad de transformarse cada 20 años en otra ciudad diferente a la anterior, un halo rejuvenecedor aparece siempre latente en nuestro recuerdo. La ciudad de Caracas de hoy no es la misma que inauguró el metro en 1983, o la que vivió el iberoamericano de rock en 1992, ni la misma que vio aparecer el primer teléfono celular llamado ladrillo. Sin embargo sí es la misma ciudad que despierta amores y odios por igual desde hace varias generaciones, y es que nuestros sentimientos hacia ella se ven íntimamente ligados a nuestras propias emociones y situaciones diarias. Son justamente estas emociones las que nos hacen, tener un mejor y más pleno andar en la ciudad. Hace un rato les comentaba de la necesaria pausa que se requiere para llegar a un estado de real contemplación, ese detenernos y mirar sin apuros, el permitirnos disfrutar de lo que observamos. Y es que para disfrutar de la ciudad no es suficiente mirar, sino también activar los demás sentidos que nos permiten sensibilizarnos, conocer y relacionarnos con nuestro entorno. Entonces si empezamos a utilizar todos nuestros cinco sentidos en nuestra relación con la ciudad, del mismo modo como se nos hace fácil relacionarnos y evocar en nuestra imaginación el nombre de un platillo, como por decir uno: el pabellón criollo, en el que con solo nombrar su sonora nominación nos es posible imaginar visualmente sus colores –blanco, negro, amarillo, marrón-, estimar sus texturas, su aroma y por supuesto su sabor, si podemos disfrutar y evocar la ciudad tanto como disfrutamos esta comida, empezamos a entender hacia donde iniciar el ejercicio de contemplación y relación con Caracas que nos permitirá disfrutarla en la plenitud de nuestros sentidos y en el esplendor de sus cualidades. Si hablamos de los olores de la ciudad hay algo que nos es muy fácil a casi todos los caraqueños reconocer, tenemos la cualidad premonitoria de oler la lluvia con suficientes minutos de antelación para correr a tomar resguardo y esto se debe al modo como los vientos entran a la ciudad, la disposición de las montañas, el Ávila al norte y los cerros del sur, generan, para los vientos que vienen siempre del este, un canal perfecto para limpiar constantemente el aire del valle, con este sistema de drenaje natural no se acumula el smog y la polución del más grande parque automotor de Venezuela, es como si siempre las ventanas de la ciudad estuviesen abiertas para ventilarla, gracias a esta dirección del viento que antecede a la lluvia, es que reconocemos el sabroso olor de ella. El modo como se encuentra diseñada la ciudad nos afecta querámoslo o no, y es que cuando llueve técnicamente la ciudad se paraliza de miedo, con cada gota caemos en cuenta que la temporada de lluvia de todos los años nos agarra siempre desprevenidos, una situación atmosférica, recurrente, periodizada y predecible puede trastornar la cotidianidad en cuestión de segundos, si nos desplazamos en auto reconocemos donde va ha haber retardos en el tráfico porque se forman lagunas, las mismas lagunas de siempre y que por una extraña razón no son adecuadamente reparadas, pero en nuestro mapa mental de la ciudad están registradas, han sido bautizadas, incluso puedo atreverme a decir que les celebramos los cumpleaños, esto nos remite a la recurrencia, a reconocernos y reconocer nuestro entorno, en este caso más que por disfrutarlo por sobrevivir a él. La ingeniería vial de la ciudad debe en algún momento adaptarse a este clima tropical en el que llueve seis meses al año. Otro de los aromas de la ciudad, que en lo personal, me parece irresistible es el olor a pan calentado a vapor, basta con pasar cerca de alguno de ellos para que se despierte en mí la necesidad, casi siempre insatisfecha, de comer aunque sea un solo perro caliente callejero. En la búsqueda de activar los sentidos el oído es tal vez aquel del que es cada vez más fácil abstraernos, cerrar la ventanilla del auto y encender la radio, o andar con audífonos son dos de las actividades evasivas más frecuentes de los caraqueños. Es que el gran rugir de la ciudad con sus altos decibeles, realmente invade hasta los pensamientos. Al evitar escuchar a la ciudad nuestros niveles de atención disminuyen y somos más vulnerables ante una ciudad que no solo nos grita, sino que nos atropella. Decantar los sonidos es un gran ejercicio de atención, que nos hará afinar este adormecido sentido, compuesto por un complejo sistema percusión en el que conductos, tímpano, huesecillos, canales, y caracol son fundamentales. Sentados en una transitada plaza pública -fíjense que primero nos bajamos del auto, caminamos, nos detenemos, nos sentamos y después de mirar a los lados es que finalmente nos disponemos a prestar atención a lo que escuchamos- podemos identificar innumerables sonidos, los primeros son realmente ruidos -cornetas, pitos, motores, sirenas-, luego es posible filtrar ecos de las actividades de las demás personas que están rodeándonos –gritos, conversaciones, llantos y risas- ahora sí empezamos a disfrutar: el regular sonido del agua caer, las hojas de los árboles con la brisa, los pájaros, y si ya nos ha caído la noche; los grillos y los sapos. Solo es cuestión de dejar de oír para empezar a escuchar, al escuchar ponemos atención, recordamos, pensamos y razonamos, en una palabra: contemplamos. Hay algo que sí sabemos: Caracas es sin duda una ciudad bulliciosa, y es que el sonido de la ciudad es diferente al ruido que hay en ella. El sonido es disfrutable, el ruido estremece y aturde. Está en nosotros evadirlo con más ruido o aprender a escuchar y apreciar los sonidos muy agradables que se encuentran escondidos bajo la bulla. Recrearse con los sonidos de la ciudad, es al mismo tiempo renunciar e ignorar lo que más nos molesta escuchar. En este mismo contemplar auditivo hay sonidos que nos remiten a oficios ancestrales pero que se practican activamente en esta ciudad que no deja de tener algo de rural. Entonces el silbido que un día específico de la semana se deja escuchar por las urbanizaciones residenciales, siempre acompañado con un cajón, ese que en el credo de Aquiles Nazoa “vive de fabricar estrellas de oro con su rueda maravillosa”, es el sonido inconfundible del amolador. O el camión de verduras que anuncia cercano al medio día “papa bien buena”. La campanita que algunos muy diestros suenan para despertar antojo en niños y adultos de un refrescante y cremosos helado. Ahora bien, si hablamos de palpar la ciudad, de sentirla, lo primero que debemos hacer es atrevernos a andarla. Para andar lo fundamental es bajarnos del auto, en una ciudad como Caracas que fue diseñada en plena modernidad, cuando el automóvil parecía ser la evolución de un natural y ya perfecto sistema de locomoción, andar resulta no menos que muy dificultoso, no solo por lo ancho de las aceras y la gran cantidad de obstáculos urbanos sino también por la flojera y la comodidad. Hay que atreverse a mover los pies rítmicamente uno detrás del otro, caminar. En un texto de Alberto Sato, del libro Cotidiano, hay un relato titulado “Instrucciones para caminar en la ciudad” en el que narra las peripecias de un caminante y el modo adecuado de enfrentar los obstáculos, dice que “Caminar es el acto de trasladarse de un sitio a otro con ayuda de los pies, es tan natural que es ocioso analizar cómo es que se realiza este movimiento”. Y así es caminar es así mismo ocioso, y no hablo de la caminata obligada, de la necesaria del metro al lugar a donde nos dirigimos, hablo de encontrar placer en caminar disfrutando del paisaje, entendiendo y conectándose con el entorno, desplazarse por el solo hecho de reconocer sobre nuestras propias plantas de pie el medio en el que estamos. Caminar sin rumbo y sin apuro es un ejercicio de relajación, ayuda a conectarse con los pensamientos más profundos y sinceros, ayuda a descubrir pequeños guiños como una ardilla que sube un árbol, o un nido de pajaritos, una hoja hermosa en el piso, a encontrar un buen lugar donde tomarse un expresso. Nos ayuda a vivir en una escala más doméstica, a medir las distancias y las pendientes, a calcular más humanamente el tiempo. Caminando mantenemos el cuerpo activo y en forma, aumenta la circulación y el metabolismo, ayuda al corazón y a las articulaciones. Después de caminar el sueño es más profundo. Caminar y admirar están íntimamente ligadas, ya que al bajar la velocidad de nuestro desplazamiento nos permitimos mirar lo que antes pasábamos por alto, y nos sorprendemos gratamente con esos descubrimientos. Al caminar probamos nuevas rutas, cambiar nuestros circuitos rutinarios nos abre infinidad de nuevas oportunidades y nos atrevemos a ensayar diferentes caminos que serán recorridos de contemplación y descubrimiento. Caminando, palpamos, tocamos la ciudad desde una perspectiva más cercana, el tacto está en todo nuestro cuerpo y disfrutamos la ciudad con la piel, nuestro órgano más extenso. Al caminar somos libres, autónomos de tomar el rumbo, las decisiones, sobre todo de detenernos y admirar para con ello descubrir. La vista es sin duda el sentido desde donde la construcción de la ciudad se hace más notoria, inevitablemente miramos, pero no siempre observamos. Las imágenes que más recordamos y evocamos de Caracas no es nuestra arquitectura local, ni nada hecho por el hombre, lo que más representa a la ciudad es nuestro paisaje, el referente espacial, el Ávila, en segundo lugar nos maravillamos del color de la luz cálida, ese tono miel que baña todo al final de la tarde, una atmosfera muy particular que no posee otro lugar, y ni hablar de nuestro clima primaveral durante todo el año. Pero la ciudad está llena de construcciones -unas arquitectónicas y otras no-. Las ciudades son construcciones culturales donde las características sociales, políticas, económicas y religiosas de la sociedad que las habita, nos revelan el tipo de ciudad que tenemos. Caracas como construcción colectiva es multisápida, pero a la vez conservadora. Si hablamos de lo construido en Caracas es inevitable negar su predominio moderno, es una ciudad postmoderna por accidente, lo que tenemos es lo que nos quedó como consecuencia de ese laboratorio de exploraciones espaciales y materiales que llegó por barco hacia 1950 en medio de una influencia mundial de los principios de Lecorbusier -el arquitecto francés que cambió definitivamente el rumbo de la arquitectura-. Los cinco puntos de la nueva arquitectura por él planteados fueron aplicados con obediencia pero con criterio tropical, por los arquitectos e ingenieros nacionales que teniendo toda la expansión del valle por construir, y la bonanza económica de la época perezjimenista -que debemos agradecer al 50/50 que logró antes el corto gobierno de Gallegos-, se dieron la oportunidad de explorar y construir lo que arquitectónicamente más admiramos en la ciudad. Sumado a esto en los barcos también vino, una invaluable mano de obra calificada que edificó gran parte de la expansión inmobiliaria, donde el edificio de viviendas fue la tipología predominante y en el cual se manifestaba ya no los sesudos criterios lecorbuserianos, sino más bien evocaciones a las arquitecturas regionales de sus hacedores, construcciones de tipo vascas, italianas, y españolas fueron poblando las nuevas urbanizaciones. El descubrimiento y aplicación de los materiales modernos, facilitó la construcción y con la combinación de estos con las técnicas tradicionales, se llenaron de sobras y colores las edificaciones. De sombras porque se construyeron aleros, pérgolas y parasoles que evitan la incidencia directa del sol, lo que permite bajar las temperaturas de los espacios interiores, así como se respeto la utilización tradicional de patios de ventilación que garantizan la circulación de aire, fueron dos elementos constitutivos de la arquitectura moderna caraqueña. Los colores llegaron con la utilización de diminutas piezas de mosaico que se repartieron en una enorme variedad de colores en las fachadas ciegas y balcones, estos mosaicos que suprimían la necesidad de pintura y cuya aplicación rápida y eficiente, nos dejó muchos muros de color, así como algunas exploraciones de murales decorativos. Otro de los materiales que cobró auge y que resulta maravilloso observar en Caracas es el trabajo con metales fundidos, hierro y bronce, bien labrados sirven de protección con rejas en balcones o trabajos de barandas y pasamanos, que son reales esculturas por sus audacias formales y el predominio de lo orgánico. Las superficies horizontales y suelos tienen también elementos decorativos dignos de admirar, el trabajo de graniteros y marmoleros se luce en rosetones y combinaciones de figuras, así como en los conocidos estilos venecianos en las entradas de los edificios. Pero si bien estos elementos son vistos principalmente en las edificaciones residenciales modernas del este de la ciudad, la calle como espacio público también nos ofrece elementos arquitectónicos de contemplación, las fachadas de los mas importantes edificios del centro histórico de Caracas, han sido remozadas, lo cual es diferente a decir restauradas, pero presentan hoy día una nueva cara, y son un paseo de disfrute y contemplación, que debemos permitirnos tener -el Correo de Carmelitas, la Catedral, la Casa Amarilla, el Palacio de las Academias, por nombrar algunas. De igual manera el casco histórico de Petare con la reciente restauración de la iglesia y sus alrededores es un destino de contemplación que sale de nuestros recorridos habituales y que nos dará una grata sorpresa. No todo lo moderno y antiguo es lo único disfrutable arquitectónicamente hablando de la ciudad, ahora tenemos la oportunidad, aquí cerca, de caminar por aceras nobles y permisivas, liberadas de obstáculos, acondicionadas con bancos y mobiliario urbano, como la Av. Francisco de Miranda y el boulevard de Sabana Grande. Esta plaza y esta biblioteca son espacios públicos, que con el Centro Cultural Chacao y el Teatro nos sirven de lugares de esparcimiento y de disfrute arquitectónico. Los invito a deleitarse también en el Mercado de Chacao, a que como dice Federico Vegas “se les haga agua la boca ante un buen edificio”. Sí, sé y reconozco que a veces este manojo de virtudes que relato acá se ve opacada por situaciones particulares que empañan por algunos instantes y solo en específicos lugares disfrutar de la ciudad. Les invito a hacer uso de la paciencia, a atreverse a contemplar, a despertar sus sentidos y su capacidad de sorprenderse gratamente con pequeños guiños, a emocionarse con mirar las guacamayas, regresar puntuales en la tarde al Parque del Este, mientras se está atascado en el tráfico de la ciudad. Lo que esperamos es que el saborear la ciudad se convierta en un goce y un disfrute, un motivo de contemplación pero sobre todo de diversión. Una de las cosas que hace que la ciudad que vivimos sea más amable, es el modo como nos acercamos a ella y la vivimos. "Las Ciudades están vivas. Las urbes pueden vivir malas épocas, pero siempre habrá mejores momentos. Por eso soy un optimista. Lo puedo decir yo que tengo 100 años. Caracas es una Ciudad extraordinaria por su clima, su luz, su vegetación exuberante, ubicada además frente al Caribe. En esta Ciudad de un borde de acera mojado y al ras del asfalto nace una planta y florece, entonces, ¿Cómo no ser Optimista?" Arq. Arthur Kahn (+) al cumplir 100 años de edad (2010)

24.10.12

Arte Urbano Intervenciones

“Arte Urbano intervenciones” que se dictó en la Escuela de Arquitectura, dentro del marco del periodo superintensivo “Superposiciones”, el cual se llevó a cabo entre el 25 de junio y el 6 de julio de 2012, en las instalaciones de la Facultad de Arquitectura y Urbanismo de la Universidad Central de Venezuela. Todas las materias electivas que se dictaron en el periodo estuvieron concebidas como workshop, talleres de trabajo en los cuales se desarrollo un producto final que fué presentado a las autoridades de la facultad, en la última semana del período intensivo.
El curso “Arte Urbano intervenciones” se enmarca en la concepción del papel fundamental que el espacio público ejerce sobre los ciudadanos. Busca, como objetivo general, desarrollar la actividad creadora y artística del estudiante, en la práctica del arte urbano como regenerador y revitalizador del espacio público. Esto se llevó a cabo mediante clases magistrales (en la que se revisaron los conceptos de espacio público y arte urbano, los antecedentes históricos, monumentos, estatuarias, la escultura moderna y el muralismo, las actividades contemporáneas –graffiti, stencil, cartel etc-, el espacio urbano como campo de experimentación), charlas de los principales interventores urbanos (artistas, fundamentalmente arquitectos, que desarrollan activamente su trabajo plástico en la ciudad de Caracas, tales como Fe Caracas, Flix, Isaias Villareal, Saz Oner, D11), y el taller de diseño en el cual se realizó bajo la guiatura de los invitados especiales las propuestas para la intervención.
El producto final se desarrollo en el área de influencia de la Universidad Central de Venezuela, un total de ocho estudiantes participaron en la experiencia, y desarrollaron, conjuntamente con los artistas invitados, intervenciones en el espacio público. Los espacios para las intervenciones artísticas fueron cedidos por la Fundación Andrés Bello y Copred, entes tulelares de los mismo y se encuentran ubicados frente a la Plaza Las Tres Gracias, y en la calle conocida como La Peta en la parroquia Universitaria.
En las intervenciones del workshop "arte Urbano: intervenciones" se puede comprobar el compromiso estético con obras de alta calidad plástica y su clara intención regeneradora y revitalizadora del espacio público.

El predominio y legado del patrimonio artístico venezolano.

Entendemos por Patrimonio cultural artístico, todos aquellos elementos de naturaleza artística –dibujos, pintura, escultura, arquitectura, grabado, fotografía, cine, video, artes aplicadas, oficios artísticos, tradiciones, etc.-, representativos de la cultura nacional, que nos ha sido legado por nuestras generaciones pasadas y que tenemos la responsable y obligación de preservar para las futuras. En la noción de patrimonio está aquello que recibimos de nuestros antecesores, que bien puede manifestarse de manera tangible o intangible y que guarda una estrecha relación con lo que somos como sociedad, con nuestras raíces, con nuestra identidad y que también se van nutriendo de las colaboraciones y acciones presentes. De esta manera nuestro patrimonio cultural artístico se corresponde con aquellas expresiones que nos identifican, representan, de las cuales debemos sentirnos orgullosos y que se mantienen activas en el tiempo. En el mundo existen elementos que son de gran valor para toda la humanidad, son conocidos como Patrimonios Universales de la Humanidad, estos son declarados por la Unesco mediante un exhaustivo trabajo de postulación y acreditación que inician los estados de manera soberana. Existen muchos alrededor del mundo, entre ellos: las Ruinas del Santuario histórico de Machu-pichu en Perú, El puerto, las fortalezas y el conjunto monumental de Cartagena en Colombia, así como también la ciudad vieja de la Habana y su sistema de fortificaciones en Cuba. En Venezuela tenemos lugares que pertenecen a la lista de patrimonios mundiales ellos son: la Vela de Coro y su puerto que es trascendente en su tipo, según dice en la declaratoria de 1993, por “…sus construcciones de tierra únicas en el Caribe, …es el único ejemplo superviviente de una rica fusión de las tradiciones locales con las técnicas arquitectónicas del mudéjar español y holandés. Una de las primeras ciudades coloniales (fundado en 1527), tiene 602 edificios históricos.” Del mismo modo la Ciudad Universitaria de Caracas proyectada por el genio creador de Carlos Raúl Villanueva, declarada en el año 2000 y “construida entre 1940 y 1960…es un ejemplo excepcional de la arquitectura moderna. El campus comprende un gran número de construcciones y edificios agrupados en un conjunto funcional y bien estructurado, cuyo valor es realzado por obras maestras de la arquitectura y las artes plásticas modernas como la plaza cubierta, el estadio olímpico y el aula magna…”. Ambos son ejemplos arquitectónicos del predominio patrimonial cultural y artístico de Venezuela. Para nuestra fortuna son muchas las expresiones artísticas que conforman el patrimonio cultural. Podemos nombrar a Los Diablos Danzantes de Francisco de Yare, en el estado Miranda, tradición del día de Corpus Cristi, como uno de los más representativos ritos tradicionales de la venezolanidad; consiste en una congregación de diablos con máscaras de atractivos diseños, capas y trajes típicos rojos que bailan por las calles del pueblo, se arrodillan frente a la iglesia en respeto al santísimo esperando que el sacerdote lo bendiga, el rito, donde el bien debe prevalecer sobre el mal, termina cuando al final de la tarde suenan las campanas de la iglesia y la hermandad se dispersa hasta el año próximo. Es una expresión cultural notablemente rica en coloridos y sonoridades, como importante representación de la religiosidad en nuestro país. Existen otras expresiones artísticas en la cuales la hegemonía del arte venezolano es trascendente a los ojos del mundo, tal es el caso del arte cinético, cuyo máximo exponente en la esfera mundial es Jesús Soto; en su obra plástica podemos apreciar la reverberación del sol guayanés expresada con vibrantes colores y sensaciones de movimiento, la integración del tiempo en el arte es uno de los patrimonios artísticos culturales de los cuales los venezolanos podemos sentirnos orgullosos.

12.3.11

La restauración y las Obras de Arte Urbano en Caracas.



En el ámbito de la ciudad contemporánea son muchos los que han estudiado el tema de la urbanidad, de la sociedad, de la metrópolis como sucesos sociales y culturales vinculados con su soporte natural urbano, el espacio público. Algunos consideran el papel del arte urbano como uno de los elementos aglutinantes de la conformación de la ciudadanía y por consiguiente del espacio público. Pero son pocos los que evalúan como el paso del tiempo, el cambio en los ideales sociales, la perdida de los valores ciudadanos, el hampa y la desidia actúan sobre las obras de arte urbano destruyéndolas o deteriorándolas de manera lamentable. ¿Cómo se crea consciencia social para el respeto del ornato público?, ¿Es factible fomentar educación cultural de sociedades en deterioro? ¿Qué podemos hacer para velar por el rescate y conservación de obras de arte público? ¿Recuperando o restaurando las obras de arte público de recupera también el sentido de pertenencia? ¿Podemos confiar en los criterios de selección restaurativos cuando se crea diferencias en torno al valor de la obra de arte en el espacio público? ¿La memoria urbana y la historia dependen de políticas culturales plurales? ¿Quién restaura y qué se restaura? Son algunas de las interrogantes que nos planteamos en relación a la restauración de obras de arte en espacios públicos en el caso específico de la restauración en Venezuela.

El Escenario Urbano.

El espacio público es el lugar donde cualquier persona tiene derecho de circular, es el espacio de propiedad, dominio y uso público que nos pertenece a todos por igual. Es el escenario de interacción cotidiana, el soporte físico de las actividades que tienen por fin satisfacer las necesidades urbanas colectivas, lejos de los intereses particulares. El espacio público posee para el ciudadano una dimensión social, cultural y política y es el lugar de la vida urbana, de las relaciones sociales, de la expresión comunitaria, del consenso y la identificación.

Es Manuel Castell en una conferencia celebrada en Barcelona para la 5ta. Bienal de ciudades y urbanitas de Europa (2003) quien plantea la “importancia del espacio público… …como espacio de comunicación donde la gente pueda volver a estimarse otra vez en esta época de globalización y de cómo los monumentos eran esenciales en la apropiación simbólica de este espacio público por parte de los ciudadanos…” esta es la frase que tomamos como detonador de nuestra reflexión, que girará en torno a la restauración de las obras de arte público presentes en la ciudad de Caracas, fundamentalmente en la recuperación del espacio urbano de Plaza Venezuela.

Un poco de historia acerca de la Plaza Venezuela.

El Parque Los Caobos es en 1934 el extremo de la ciudad y se convierte en el camino de enlace entre la ciudad histórica y la expansión del este. Todos deben pasar por lo frondoso de su calle principal para ir a las periferias. En 1936 empieza a modelarse la ciudad moderna, tal como hoy la conocemos, en los propios umbrales del movimiento moderno a nivel mundial. La ciudad en crecimiento representa la oportunidad, el laboratorio y el escenario idóneo político, económico y social está dado. Este es el momento histórico que rodea la creación de la Plaza Venezuela en 1940, la cual fue durante varias décadas el centro geográfico de la ciudad de Caracas.

El sector de Plaza Venezuela fue diseñado como espacio urbano y ejemplo de la moderna “Urbe Ideal Latinoamericana” luego de varias modificaciones -de forma- a lo largo del tiempo; se conformó a partir del Plan de Recuperación de áreas afectadas del Metro de Caracas en 1983, como un paseo peatonal y distribuidor vial que alberga varias obras de arte, entre ellas la fuente con iluminación nocturna -y ahora sistema musical- de Santos Michelena, el Monumento a Cristóbal Colón en el Golfo Triste, de Manuel De La Cova, la Fisicromía homenaje a Andrés Bello de Carlos Cruz-Díez y la escultura Abra Solar de Alejandro Otero. Pero el abandono y la delincuencia afectaron dramáticamente sus paisajes por lo que entre 2007 y 2009 PDVSA Centro de Arte La Estancia llevo a cabo un plan de restauración de algunas obras.

Del momumento a la obra de arte.

En la busqueda de definir el ámbito de acción de esta reflexión, aclaramos que todos los elementos acá presentados son valorados como Obras de Arte, sin detenernos, por los momentos, en la reflexión propuesta por Lewis Mumford acerca de la dicotomía entre formas arquitectónicas modernas y monumentos, en la muerte de este o en su renovación. Son todas por lo tanto Obras de Arte Urbano, y serán consideradas desde esta premisa.

La valoración de la obra de arte urbano.

Las obras de arte urbano suelen tener diferentes modos de valoración, que van mas a allá de la calidad estética de los objetos como piezas individuales repartidos sobre un determinado territorio, incluso superan con cierta ambigüedad las clasificaciones y las teorías comparativas de lo que es considerado como arte, en esto yace la dificultad de una valoración colectiva de algunas piezas. En la valoración de la obra de arte urbano se encuentran a la par la importancia o relevancia del artista ejecutor, de la calidad de la pieza realizada, del paisaje como receptor o de la ciudad como soporte; el ciudadano como espectador y la colectividad que se identifica con la obra apropiándose de la misma, reconociéndola como parte de su cotidiano, construyendo con sus paisajes la memoria urbana.

La obra de arte en el escenario público es de y para el disfrute de todos, de la cual los ciudadanos son responsables y veladores, sin embargo no dejan de ser responsabilidad del estado. El paso del tiempo y el clima son implacables en el efecto devastador que tienen sobres las obras de arte público, esto demanda una mayor protección de las mismas, viendo la necesidad de conservarlas para garantizar su mantenimiento.

El caso de Plaza Venezuela tiene la particularidad de ser un espacio urbano diseñado, o al menos pensado, para satisfacer una necesidad urbana. Está conformado por dos zonas muy diferenciadas, una es ciertamente un espacio residual entre dos avenidas de diferentes alturas (llamaremos zona A), la otra es el área de la antigua rotonda que, a criterio de los diseñadores urbanos que participaron en el proyecto del Metro de Caracas, dejó de tener una función distributiva para ser tangencial a la movilidad vehicular de la zona (zona B).

Las piezas de arte ahí colocadas si bien no fueron todas diseñadas para ocupar ese espacio, empezaron a dialogar entre si bajo un discurso único. Cabe destacar que la decisión de colocar estas piezas, correspondió meramente al criterio de recuperar las áreas adyacentes o devastadas por la construcción del Metro de Caracas en la ciudad. Fue política cultural que el Metro proporcionara, además de desarrollo y masificación de medios de trasporte, entornos agradables para el ciudadano. A partir de esto se decide colocar las piezas de Alejandro Otero (Abra Solar) y Carlos Cruz Diez (homenaje a Andrés Bello) en la zona A, la más próxima al Parque Los Caobos. Para su disfrute se diseñó un paisajismo y recorridos peatonales, que integraban también una estatuaria pública, preexistente en la zona, de Manuel de la Cova (Colón en el Golfo Triste) con la Zona B en la que está ubicada la Fuente Plaza Venezuela de Santos Michelena.

A continuación presentaremos la descripción de cada una de estas obras que conforman el conjunto urbano:

Colón en el Golfo Triste, de Rafael de la Cova; Fue erigida con motivo del cuatricentenario de la llegada de Colón a las costas de Venezuela, encargada en 1893 e inaugurada en 1904. Corresponde a una pieza en bronce, esculpida y fundida por su propio autor en la ciudad de Nueva York, que comparte un pedestal con tres alegorías. Su espacio urbano original sería una “Plaza/Boulevard Macuro” entre las esquinas de López y de Romualda, donde hoy está el cruce o paso a nivel de las avenidas Urdaneta y Fuerzas Armadas, Hannia Goméz en su blog se refiere a esta ubicación como “este monumento era la combinación de un memorial, de una columna conmemorativa y de un espacio público… Algo significativamente innovador para la Caracas de la época, y totalmente cónsono con los monumentos que por el aniversario del descubrimiento se estaban levantando en todo el continente.” En 1934 cambia su ubicación, y le da nombre al “Paseo Colón” el cual gana monumentalidad con la ubicación sobre una colina ajardinada de la pieza de Cova.

Abra Solar, de Alejandro Otero; realizada para la Bienal de Venecia de 1982, fue presentada en Italia con su gemela “Aguja Sola”, la obras fueron elaboradas en aluminio, en la ciudad de Paris ya que en Venezuela en ese momento no se contaba con la tecnología necesaria. Consta de una estructura de hierro dentro de las cuales giran con el viento 33 “mariposas” de aluminio.

Fisicromías Homenaje a Andrés Bello, Carlos Cruz Diez; realizada como “…conjunto escultórico, en 1982 por encargo del Metro de Caracas como envoltorio estético para los ductos de ventilación, es una estructura de aluminio anodizado y una serie cromática en tonos verde, azul, rojo y naranja, reproducida en cerámica opaca, que al ser vista en movimiento produce un efecto óptico que varía de acuerdo con la incidencia de la luz y al punto de vista del espectador….”

Fuente de Plaza Venezuela, Santos Michelena; La primera fue hecha por Ernesto Maragall en 1940, la segunda en 1950 por Luis Roche, y la tercera por José Miguel Galia, otro gran estructurador de la ciudad en 1970. La cuarta y última modificación se hizo en 1983 por Santos Michelena, a fin de sustituir la anterior cuando los trabajos del Metro de Caracas reacondicionaron el entorno de Plaza Venezuela. Correspondía a una pileta de concreto, que a través diversos chorros de agua colorada por medio de luz, dinamizaban el espacio público.

El Canibalismo Urbano.

Y corrió el tiempo en una agitada urbe metropolitana, una ciudad progresista que crecía desmesuradamente, 20 años en los que estas obras pasaron de ser innovación a ser tan cotidianas como invisibles, a desmembrársenos frente a nuestros propios ojos. Comenzamos a perderles el respeto, la admiración y dejó de importarle al ciudadano común lo que sucedía alrededor de ellas. La otrora expresión de “ciudad ideal”, la obra de arte que ornamentaba la ciudad de todos, pasó a ser por un canibalismo urbano: fuente de materiales de reciclaje.

Estas obras de impecables piezas de aluminio, fueron día a día desmanteladas por carroñeros urbanos que consumieron sus piezas hasta que no quedaron más que esqueletos, cadáveres de arte público. En el año 2004 ya habían desparecido completamente las mariposas del Abra Solar y se contaban con los dedos de una mano las láminas de la Fisicromía Homenaje a Bello. Otra como la Fuente, por la desidia de sus responsables, perecieron por la falta de mantenimiento, dejo de correr el agua, sus tuberías se pudrieron y los sistemas hidráulicos fueron sustraídos nuevamente por amigos de lo ajeno, de esta grandiosa obra de ingeniería hidráulica quedó solamente el tambor de concreto, que al permanecer sin agua por mucho tiempo, se fisuró de manera irreparable. El hecho más lamentable le aconteció al Colón en el Golfo Triste, el cual fue derribado por una turba de personas que llevadas por la euforia y la intolerancia lo bajaron de su pedestal en un acto ruin, igualmente cargado de vandalismo, que nunca fue castigado o peor aún, tuvo la anuencia de las autoridades.

Restauración, Rehabilitación o Reconstrucción.

Ante la inminente desolación y deplorable apariencia de una zona urbana importante, muy visitada, el gobierno municipal propone en diciembre de 2006, la “Restauración Integral de las obras escultóricas de Plaza Venezuela y el Paseo Colón”, mediante una alianza entre la Alcaldía de Caracas y Pdvsa, del Centro de Artes La Estancia. Tomará más de dos años y medio ver parte de esta promesa hecha realidad. Algunas de las obras de Plaza Venezuela han vuelto, las mariposas de Otero vuelven a girar con el viento, la Fisicromía de Carlos Cruz Diez devela colores con el movimiento y la fuente ahora además de agua de colores tiene música y entona el alma llanera algunas noches.

En noviembre del 2006 se colocan cercas alrededor de las ruinas con los nombres de las obras a recuperar en gigantografías que anunciaban una pronta recuperación. Pero ¿Cómo se llevó a cabo esta restauración y bajo que criterios teóricos, técnicos, éticos y estéticos fue realizada? Evaluaremos cada proceso restaurativo en particular, siguiendo el orden en el cual fueron develadas las nuevas obras.
Abra Solar, Alejandro Otero; En noviembre de 2007 y después de un año de trabajos fue entregada en un acto público la obra restaurada a la ciudad, luego de una inversión que alcanzó la suma de 3 millardos de bolívares. Esta restauración fue realizada por un equipo interdisciplinario de profesionales (arquitectos, ingenieros, artistas, herreros) entre los que se contaba con Gil Otero (hijo del artista) quien participó en el montaje de la obra original, y el Ingeniero Mikel Arbeloa, proyectista original de la obra. Este proceso de restauración -con una reconstrucción parcial- se llevó a cabo mediante una combinación de las teorías de restauración histórica y científica, más cercana a la restauración crítica propuesta por Bonelli, que conjuga lo mejor de ambas e incorpora los motivos emocionales y culturales; Histórica porque hubo que realizar una investigación previa que permitiera conocer la naturaleza de la obra, su concepción espacial, los materiales con los que fue realizada para esto los restauradores tomaron como base la obra “Aguja Solar” que correspondía a una pieza gemela del “Abra Solar” y que orientó el estudio de las astas, la realización del prototipo de las astas el cual duró cuatro meses, y Científica porque debieron realizarse pruebas climatológicas y de instalación a las astas que permitirían comprobar que estas piezas prefabricadas, como copia fiel de la obra gemela, podrían tener la misma agilidad que aquellas de la pieza original, las nuevas astas fueron realizadas esta vez en un taller venezolano ubicado en Filas de Mariche. Desconocemos que tipo de adecuaciones hubo de recibir la estructura de soporte para recibir las piezas nuevas. Para la colocación de estas piezas se trabajó en sitio a fin de que la comunidad viviera paso a paso el montaje de la obra y reforzar así su sentido de pertenecía, esto es lo que Bonelli plantea con su teoría una recuperación también del sentido de pertenencia.

Fisicromías Homenaje a Andrés Bello, Carlos Cruz Diez: La rehabilitación de la obra duró 15 meses y la inversión alcanzó un monto de un millón ciento cincuenta mil bolívares fuertes. Igualmente fue un equipo de arquitectos, ingenieros y constructores el que garantizó la fidelidad y calidad requeridas para la restauración de la pieza. La misma contó con la supervisión del taller Cruz Diez y la asistencia del artista plástico y museografó José Armando “Nanín” García, conocedor de las técnicas aplicadas por el maestro Carlos Cruz Diez. La restauración en este caso, podríamos entenderla como una restauración en estilo pero a su vez se realizó una restauración histórica-científica de los materiales y las técnicas de producción. La reconstrucción en estilo llevo a repetir y completar piezas faltantes de la obra original (que representaban un aproximado al 95%), una sustitución a fin de que la obra conservara su unidad arquitectónica, buscando que la restauración llevara la obra a ser tal y como estaba en su momento de esplendor de 1984. Para esto se requirió completar numerosas piezas que se repusieron -330 aletas y 660 suplementos de aluminio, 5 mil 280 tornillos y arandelas de medida especial, 300 metros cuadrados de cerámica estampada en policromía- así como el paisajismo original. Los aportes históricos y científicos se evidenciaron cuando se le solicitó a la empresa de cerámicas fabricante aplicar la misma técnica de estampado en boga hace 30 años, tanto como la consistencia del bizcocho de cerámica, actualmente en desuso a fin de lograr el efecto cromocinético de la pieza original. Como un aporte contemporáneo y en la búsqueda de que el efecto cinético pueda ser observado en horas nocturnas, se colocaron 22 proyectores asimétricos de luz blanca, fijados en nichos de concreto.

Fuente de Plaza Venezuela, Santos Michelena: la reconstrucción de esta obra llevo un período de dos años, fue la más costosa del conjunto 10 millones de bolívares fuertes. Esto se debió a que hubo que generar una quinta versión de la fuente con el diseño de la original del artista, quien por fortuna del equipo de trabajo, se encuentra vivo y participó de la reedición. Para esta versión se realizó un trabajo conjunto entre C.A. Metro de Caracas, la Electricidad de Caracas, C.A., la Alcaldía del Municipio Bolivariano Libertador y el artista. Esta nueva versión tuvo que realizarse en vistas de los resultados del diagnóstico realizado a la estructura original, en el que la pileta (estructura de la piscina) presentaba filtraciones, no estaba en buenas condiciones y debió ser demolida, lo que quedaba del sistema hidráulico, tenía 12 años sin funcionar y debió ser recalculado -que tiene siete aros para el bombeo- también fue sustituido, el sistema de drenajes reconstruido, en cuanto los medios de control e iluminación se incorporo tecnología de punta por dispositivos de estado sólido, para la iluminación se adquirieron unos 572 reflectores llamados leds, con un prisma que permite la combinación de 16 millones de colores, una de las innovaciones que se le incorporaron fueron los efectos sonoros, que en sincronización con los 287 chorros de agua generan una acrobacia acuática con sonoridad algunas de nuestras mas significativas piezas musicales. Además esta versión cuenta con un novedoso programa de seguridad que permitirá hacer llamados de atención por los altoparlantes a quienes osen cruzar la cerca. En cuanto a la teoría de la restauración aplicada en esta obra, consideramos que no existe como tal, sino una nueva obra casi replicada del mismo artista, en una ubicación emblemática exacta a la anterior.

Colón en el Golfo Triste, de Rafael de la Cova: la restauración de esta obra no se ha iniciado, y pareciera que por representar valores diferentes a los políticamente correctos está condenada a quedar como ruina. Esta obra dentro de las teorías de la restauración y debido a lo que ha sucedido con su proceso de restauración, ilustra lamentablemente la teoría propuesta por Ruskin, quien tiene una fascinación por la ruina, por la evidencia del paso del tiempo y de las acciones humanas en una obra. El equipo coordinador del conjunto de Plaza Venezuela decidió que Colón no regresaría a su lugar, anunció que la estatua sería entregada a la Galería de Arte Nacional después de su restauración, admitió que se le reconoce como obra de arte, pero que no merece ser recolocada en su pedestal original. Supuestamente un patólogo se encuentra trabajando en ella “…para que nos de recomendaciones que permitan preservarla en el tiempo, debido a que la pátina que protege el bronce de la estatua sufrió daños cuando fue arrastrada, pero quiero insistir que no estamos restaurando la obra porque se trate de Colón, sino porque es una obra de arte…” “…pero obviamos su simbología, porque nuestro interés es rescatar nuestra cultura indígena” son estas las palabras textuales de la persona que coordina la comisión restauradora. Lo que se resume en que la obra no será devuelta a su espacio urbano, sin importar la relevancia histórica, social y cultural que la misma implica.

Del conjunto urbano y su resolución espacial.

Las acciones para recuperar el conjunto fueron además de rescolocar el paisajismo original y mejorar la iluminación, trabajar en el aspecto de seguridad. Para preservar la seguridad del conjunto se instaló un comando de la Guardia Nacional y otro de la policía a fin de preservar la integridad de las obras restauradas tanto del saqueo como del mal uso de las mismas.


Este conjunto de obras relacionadas entre si, conforman una unidad de conjunto urbano, si bien en el diseño y la concepción del mismo pudieron existir caprichos, la relación y el diálogo entre las obras se produce de maneras particulares y únicas. En este diálogo también interactúa el ciudadano común que establece con ellas relaciones visuales, espaciales y referenciales, son precisamente estas relaciones las que se consolidan como identidad o sentido de pertenencia y que van conformando en la memoria colectiva una valoración por el entorno.


El sentido de conjunto es frágil y delicado, un desbalance en sus componentes o la ausencia de los mismos, puede afectar de manera irreversible las perspectivas urbanas. En el proyecto “Restauración Integral de las obras escultóricas de Plaza Venezuela y el Paseo Colón” se decidió no restaurar una de las obras del conjunto. Colón en el Golfo Triste es excluido de la restauración, sin importar las consecuencias para las perspectivas y memoria urbana.


La restauración del conjunto de Plaza Venezuela no estará completa o cabalmente terminada hasta tanto “Colón en el Golfo Triste” no vuelva a formar parte del conjunto artístico urbano, muy a pesar de los intentos de excluirlo de nuestra memoria forma parte de la identidad nacional.


Conclusiones

Respondiendo a nuestros cuestionamientos iniciales podemos decir; que el respeto y la consciencia social son valores que se promueven, pero que no se decretan. La presencia permanente de la policía como guardianes de las obras de Plaza Venezuela nos habla claramente de una carencia de valores, en los que prevalece la sanción sobre la razón.


Para crear consciencia social hace falta programas que humanicen y sensibilicen a la población, para convertirlos en ciudadanos, justamente el civismo es lo que hay que fomentar. Ciudadanos activos atentos y preocupados son los que pueden velar por la conservación de las obras, estos civiles que aprecian su entorno urbano lo valoran y lo sienten como propio, se identifican con el y lo protegen.


Son cuestionables los criterios o las políticas culturales que llevan a decidir no restaurar una obra en particular. No se pone en duda su valor estético, pero los demás valores que lo catalogan como monumento son menospreciados a favor de una posición ideológica diferente. Obras que cultural y socialmente son referentes urbanos, que nos hablan de un momento importante en la conformación de la ciudad, pensadas para el espacio urbano y que como testimonio histórico nos relatan un pasado -que aunque no lo aprobemos no podemos desaparecer, ya que forma parte de nuestra historia nacional- no deben ser excluidas por vacuos intereses.


Una política cultural que excluye los valores de una parte de la población, y que pretende imponer cultura (en este caso la cultura indígena) sobre la cultura metropolitana existente, no puede ser plural. Este tipo de criterios va en detrimento de un sentido de sociedad tolerante. Con acciones restaurativas excluyentes queda anulada la posibilidad de recuperar las perspectivas urbanas, afectando la visión de conjunto, interfiriendo y modificando la historia y la memoria urbana de la ciudad.

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Araya implora una fortaleza.


Las localidades, los asentamientos humanos y los recursos naturales narrados en un relato visual producido en el período colonial venezolano.


Resumen


En este ensayo analizaremos una imagen producida en el período colonial venezolano. La imagen corresponde a un mapa cuya autoría es de Andrés Rodríguez de Villegas, gobernador de Margarita en el siglo XVII. El mapa fue preparado para en una reunión en 1623, con vistas a discutir necesidad de la construcción de una fortaleza cerca de las salinas de Araya, que se encontraban en peligro de ser tomadas por los holandeses. En el mapa se encuentran fusionados elementos técnicos y descriptivos, se ilustra la fauna y topografía variada y abundante, la ausencia de elementos religiosos y los asentamientos humanos existentes, así como la actividad de extracción de sal realizada por los holandeses, todo esto en un relato visual y narrativo que combina ilustración de los acontecimientos con la explicación textual de los mismos.





Araya implora una fortaleza.

El hombre desde el principio de los tiempos ha sentido la necesidad de comunicarse expresivamente entre si, luego de los gestos, el habla, es plasmando con su propia mano lo que observa del entorno que le rodea y su relación con el mismo, uno de los lenguajes más antiguos y un modo efectivo de comunicación. A razón esto es que encontramos jeroglíficos realizados por nuestros antepasados, en los que se representaban los grandes mamíferos y sus actividades de caza. En la medida que el hombre ha evolucionado hemos mejorado nuestras técnicas de dibujo. El dibujo es la representación visual en un medio bidimensional. El dibujo ha evolucionado; se ha diversificado y clasificado según su tipo. El dibujo artístico se separa por su sentido plástico, de las representaciones más técnicas.

Las representaciones gráficas en la época colonial servían de práctico instrumento de comunicación. Federico Vegas en su libro El Continente de Papel habla de “… la técnica y el arte con los cuales España representó América, o mejor aún, las imágenes que Europa utilizó para entender y apoderarse de un nuevo mundo.” Describir los recursos, paisajes, habitantes, potencialidades de un nuevo territorio y que esto fuese entendido cabalmente, representaba un reto para los españoles colonizadores. El mejor modo bajo el cual esta comunicación se hiciese efectiva y se entendieran en el viejo continente las dimensiones de lo que se encontraba, en esta nueva tierra, antes desconocida, era la representación gráfica de lo existente. Empezaron a producirse entonces dibujos de diversa naturaleza, mapas y planos, que buscaban ilustrar a América. Esto refleja el sentido de aprehensión del territorio, que permitía además de su reconocimiento, su entendimiento.
Del mismo libro El Continente de papel tomaremos un dibujo que será el objeto de estudio para un análisis histórico-pictórico de una imagen producida en el período colonial venezolano. Esta imagen corresponde con un mapa de Araya. A continuación una breve explicación del autor acerca de este dibujo, tanto del universo representado y la técnica como de la situación europea del momento “…un mapa de Araya en el cual aparece un castillo cuya forma y técnica pertenecen al siglo XVI. El castillo aparece rodeado de un universo tan ingenuo y anecdótico, que resulta difícil aceptar que el dibujo está hecho por la misma persona, pero si pensamos que en la visión europea de América se complementaban y se oponen por mucho tiempo, entre otras etapas el Medioevo y el Renacimiento, admitiremos que debemos esperar conflictos e intercambios entre varias formas de representación” . Esta hipótesis es la que esperamos develar en el desarrollo del análisis de la imagen.

La imagen a analizar
La imagen de estudio corresponde a un plano realizado por el Gobernador de Margarita, Andrés Rodríguez de Villegas, fechado el 15 de mayo de 1623. Sus dimensiones son 533 x 817 mm, y reposa en el Archivo General de Indias, ubicado en Sevilla.

La imagen está compuesta por dos partes claramente identificadas, una de dibujo que constituye un 75% de la totalidad del mapa y una parte de texto escrito que conforma un 25% del mapa. Esto nos habla de la importancia que posee el texto y de lo que ahí se explica para la comprensión del territorio.

La zona representada en el dibujo constituye a la Península de Araya y su entorno inmediato (la Isla de Margarita y Cumaná). El contenido del texto así como la leyenda ha sido completamente trascrito para este análisis (ver anexo 1).



La zona representada y su importancia histórica.

El área representada constituye a la Península de Araya y sus entorno inmediato, desde la Isla de Margarita hasta el rió Bordones (ver anexo 2). Se aprecia la ciudad de Cumaná, el golfo de Cariaco, la ubicación propuesta del Castillo de Araya, las Salinas y en la Isla de Margarita se aprecia el Castillo San Carlos de Borromeo en Pampatar, la ciudad de Porlamar, una ciudad en lo que actualmente es Punta de Piedras y la Península de Macanao.

De la zona de Araya podemos destacar la presencia de una formación natural de sal marina, conocida como Las Salinas (ver anexo 3). Estas salinas ya aparecen reseñadas por Pedro Martir de Anglería a través de sus Décadas del nuevo mundo “…en aquella playa de Paria hay una región llamada Haraya que es notable por la fuerza de los vientos, empuja las aguas a una basta planicie que hay allí junto y, saliendo el sol, cuando se tranquiliza el mar, se coagulan en blanquísima y optima sal; y si acudieran allí pronto antes de que llueva podrían cargarse cuantas naves surcan el mar” .

En la época de la colonia la sal constituía el único modo de preservar y conservar los alimentos tanto para las largas expediciones colonizadoras, como para surtir de materia prima la industria conservera holandesa y europea. A partir de la separación de los Países Bajos de España, ocurrida en 1581, la corona española decide prohibir la extracción de sal por parte de los holandeses en sus territorios. Iniciándose esta prohibición en la península ibérica. Los holandeses previniendo esta limitación conformaron una flota numerosa de barcos, que en constantes expediciones de saqueo se abastecían en las Salinas de Araya. Esta situación preocupaba especialmente a los gobernadores de Cumaná (Diego Suarez de Amaya) y Margarita, ya que la presencia de embarcaciones y tripulaciones holandesas era situación cotidiana en las Salinas y representaba un lugar vulnerable en la integridad de los territorios conquistados.

Ante la constante presencia de holandeses, el gobernador de Cumaná propone el envenenamiento de la salina, ya que la custodia de la misma representaba una carga mayor en sus obligaciones. La idea de anegar la salina era la que representaba mayor consenso, sin embargo la corona española decide evaluar la situación y emprende el diagnóstico del área comprometida, a fin de encontrar otras opciones menos drásticas o más convenientes, para lo cual comisiona a Bautista Antonelli, quien llega a Cumaná en el año de 1604. A finales de ese mismo año regresa a Madrid con su informe, en el que recomienda “…la salina se vendrá á anegar toda hasta el cabo della y todas sus ensenadas…” y propone la construcción de una fortaleza en una pequeña elevación al borde de la playa. La anegación no llega a realizarse ya que existe una real diferencia de niveles entre la salina y el mar, que imposibilita esta acción.

Los siguientes 15 años fueron de relativa tranquilidad para el saqueo de la salina, ya que la resolución de la corona fue enviar a la zona flotas significativas que derribaran cualquier construcción realizada por los holandeses (barracas y entablaos), enfrentar y destruir sus embarcaciones. Esto pudo realizarse debido a que “… Los flamencos y holandeses y otras naciones que vienen solamente a cargar sal... vienen desarmadas y con poca fuerza, porque no traen más de quince o veinte hombres, cuanto les basta para marear las velas y cargar la sal…” . En 1620 los holandeses regresan a la Salina, esta vez con la firme intención de ocupar la zona y usar los recursos y las riquezas, conformando instalaciones para esa labor. Fueron numerosos los intentos de parte del gobernador de Cumaná y Margarita de mantenerlos alejados de los territorios españoles, sin embargo los holandeses eran consecuentes en su intención de tomar la Salina. Es por esto que en 1622 en la Junta de Guerra decreta la construcción de la fortaleza de Araya para lo cual se responsabiliza a Cristóbal Roda Antonelli quien fuera “el ingeniero mas antiguo y de mas alto rango en Cartagena” .

La inusual reunión

Cuando Bautista Antonelli hizo su primera recomendación, en 1604, se generaron apuntes, papeles, el levantamiento de la salina, plantas y descripciones del sitio escogido para la ubicación del castillo, toda esta documentación se encontraba en posesión de su hijo Juan Bautista Antonelli (encargado luego de la construcción del Castillo de la Araya), quien se reúne en Cartagena con su tío Cristóbal Roda (Ingeniero Jefe de la corona Española, con sede Cartagena y responsable del proyecto) en vísperas del inicio de la construcción. Deciden viajar a Araya para reunirse con los impacientes gobernadores de Margarita (Andrés Rodríguez de Villegas) y Nueva Andalucía (Cumaná) (Diego de Arroyo y Daza) para visitar la zona de la construcción.

Esta reunión, inusual por la procedencia de sus protagonistas, autoridades provenientes de diversos y lejanos lugares del imperio español realizada en una época en la que emprender un viaje de largas distancia era de por sí complicado, sobre todo si tomamos en cuenta que Juan Bautista Antonelli viajó desde Cartagena de Indias a Araya por tierra, se llevó a cabo en abril de 1623, y es la situación originaria de varios planos que fueron llevados a la misma como propuestas. El primero de ellos realizado en Cartagena por Cristóbal Roda y Juan Bautista Antonelli, en base a la información recopilada por Bautista Antonelli años atrás, en el que se proponía un castillo de forma irregular (ver anexo 4), el segundo firmado también por el Gobernador de Cumaná Diego Arroyo y Daza contenía una forma igualmente irregular (ver anexo 5) , y el tercer mapa presente en esta reunión, es el mapa a analizar por nuestra parte, fue realizado por el gobernador Andrés Rodríguez de Villegas. En el mismo se propone una fortificación de 3 baluartes, forma triangular copiada exactamente del Tratado de Teoría y Práctica de la Fortificación de Cristóbal de Rojas, que se presume era de conocimiento público y considerado lo más avanzado en materia de fortificaciones (ver anexo 6). Es la propuesta de Cristóbal Roda la que se decide construir por representar el mejor y más indicado proyecto. De esto da fe la última frase del texto de nuestra imagen, que sentencia y comenta el resultado de esta reunión “…Otra el ingeniero Cristóbal de Roda de 4 baluartes parecerte mejor” .

La técnica expresiva

Para hablar de la técnica bajo la cual está realizado el mapa, es necesario entender en el pensamiento reinante en la época y realizar una descripción crítica de lo representado en la imagen.

Lo primero que podemos observar es la orientación del mapa, a diferencia de los mapas actuales o cartografiados, este posee el oeste hacia arriba, lo cual indica el modo de aproximación por vía marítima a la zona representada, lo cual se producía por el este.

El mapa a analizar posee una dualidad de técnicas, es a su vez un dibujo que aspira ser preciso y técnico en cuanto a su figura principal y descriptivo e ingenuo en las demás representaciones. No deja de ser curioso que el único elemento escalado y técnicamente dibujado es el objeto central de la composición: la propuesta de la fortaleza para Araya, del cual se hace la acotación en el rótulo “…sus medidas se verán por el pitipie sólo para la fuerça” , el resto de los elementos parecieran representar a modo informativo, con una exagerada escala y con una técnica ingenua, las potencialidades y debilidades de la zona representada. Es igualmente importante la representación de múltiples focos que posee el mapa, en el que se representan en un mismo soporte representaciones en planta, en vistas laterales, en vistas aéreas y hasta en axonometrías de un mismo o varios objetos, con la intencionalidad de mostrar con diferentes puntos de vista una misma situación. La fortaleza, en planta técnicamente dibujada, contrasta con la organicidad y libertad del paisaje o de los asentamientos humanos expresados.

Federico Vegas en la introducción del capítulo en el que se encuentra este mapa sospecha de la factura unipersonal de este dibujo, presume que pudiese haber sido realizado por varias personas. Sin embargo defiende la coyuntura histórica del mundo en esa época, en el que la dualidad era imperante por encontrarnos entre el Medioevo y el Renacimiento. Es de nuestra opinión que el mapa sí pudo haber sido realizado por una sola persona y que las diferencias entre las diversas técnicas presentes, se deben a que la propuesta del Fortín es una copia del tratado y el dibujo de la zona de Araya es más experimental y producto de la experiencia en el conocimiento de lo que allí sucedía. Predominan en el dibujo del mapa las repeticiones de determinados elementos naturales o artificiales, y una tendencia a la representación ingenua de los elementos. Esto coloca en evidencia la poca experiencia que el gobernador Andrés Rodríguez de Villegas, poseía en las artes figurativas, dado que no era un especialista o ilustrador de oficio.

La repetición con pequeñas variaciones en los elementos dibujados, algunas representaciones humanas cambian de vestimenta conservando su forma, o de orientación y color en el caso de las representaciones animales, nos hacen recordar una revista dedicada al público infantil que en la década de los años 80 se distribuyó con mucho auge en Venezuela. Esta revista recibía el nombre de Kalkitos y “…se componía de un fondo o escenario alargado, de una hoja con los dibujos adhesivos que debíamos calcar sobre la cartulina del escenario y de una lámina de papel celofan que nos servía para calcar mejor el dibujo adhesivo. Nosotros sólo teníamos que poner un lápiz y nuestra imaginación para decidir donde colocar los personajes dentro de la historia.” . La idea de narración está presente a modo de cuento, relato dibujado, hoy conocidos como historieta (serie de dibujos que constituyen un relato), la historia se arma a partir de lo representado, de la interacción de los personajes y las actividades que realizan.





Acerca de la descripción de lo que se narra gráficamente en el dibujo.

Las localidades.


En el dibujo se pueden observar de manera clara los asentamientos humanos más relevantes del momento, como es el caso, describiendo de izquierda a derecha la imagen, de las poblaciones de la Isla de Margarita y Cumaná. Resalta, en la parte superior izquierda, a modo de ciudad amurallada con alta torre de observación Pampatar, con su Castillo San Carlos de Borromeo, cercano a él lo un caserío en lo que podría llegar a ser Porlamar, hacia el centro de la costa otro asentamiento de reciente fundación en Punta de Piedras y en la parte inferior de la isla, otro caserío en la Península de Macanao. Todos estos asentamientos dibujados a modo de axonometría, destaca en esta representación de las ciudades, la ausencia de cruces sobre las edificaciones u otro elemento que exprese a la iglesia.

En la representación de la Península de Araya, que es la zona que mayores dimensiones ocupa en el dibujo, se percibe una carencia absoluta de asentamientos formales, no existen casas, caseríos ni nada que acuse la permanencia. La descripción en el texto de esta zona como inhóspita y carente de agua dulce, podría ser la respuesta a esta ausencia. Sin embargo es importante acá la representación magnificada del Castillo de Araya, y de la Salina Grande.

Al lado derecho y en lo que corresponde con la costa se percibe e identifica el golfo de Cariaco y la ciudad de Cumaná con gran cantidad de edificaciones, de hecho es el asentamiento humano más denso representado en el dibujo. En las cercanías de Cumaná se percibe lo que serían poblados en las riveras de los ríos de Cumaná y Bordones, claramente identificadas en la leyenda del dibujo. Un poco mas arriba de la ciudad de Cumaná se observa, dibujado en planta, lo que suponemos es un Castillo de cuatro baluartes, con bandera en uno de ellos, cabe destacar que es lo único carente de color, además se encuentra suelto en el mapa, sin ningún tipo de leyenda o nomenclatura que aclare su función.

Las actividades humanas.

Las actividades humanas representadas en la imagen están directamente relacionadas con la naturaleza militar del mismo, se representan la movilidad de los grupos humanos, sus actividades productivas y de defensa.

De esta manera los habitantes de la isla de Margarita se muestran como atentos soldados que protegen la costa, rodilla en tierra y mano en fusil. Estos soldados comparten la isla con algunos indígenas dedicados a la caza con arco y flecha. En el lugar identificado como Guaranaboa se observa un navío sin sus velas, esta zona pareciera ser la zona de tráfico, un poco más trabajosa para el saqueo de la sal, pero igualmente una ruta alterna.

Destacan las representaciones de pares de navíos atracados en la costa de la isla, con sus velas abajo o sin ellas, lo cual nos indica que estas naves no estaban de paso sino que se mantenían asentadas en la isla, esto lo confirmamos con el dibujo de un ancla al lado de uno de ellos, en lo que se identifica como La Península de Macanao.

La mayor actividad humana se percibe en la representación de la zona de la Península de Araya, donde numerosos personajes transitan la obra, realizando diversas actividades: la extracción de la sal y el acarreo de la misma, así como la custodia de los navíos y otros parecen dar indicaciones sentados sobre grandes bloques rectangulares que presumimos son de la misma sal de la Salina.

Se observan personajes con diversos instrumentos que podrían ser picos y palas para la extracción de la sal, algunos de estos llevan suerte de botas y otros se observan descalzos, esto es relatado en el informe de Bautista Antonelli, resultado de su visita a Araya en 1604 “…Sacan la sal de estas naciones con picos y barretas, y luego la levantan con unas cuñas de hierro largas como quien saca piedras de una cantera. Solían ir a trabajar con botas de vagueta; pero la gran fortaleza de la sal les quemaba las botas y los pies, y de presente trabajan con zapatos y zuecos de palo, y con esto se defienden algo…” . El interior de la salina grande cuenta con tres embarcaciones de remos, en lo que parece ser la actividad de extracción.

En la zona central inferior del dibujo, en lo que representa al mar, se observa llena de barcos de diferentes dimensiones, siempre parecen ir en pares salvo alguna excepción, y dan la impresión de estar llegando a las salinas. En el área identificada como el surgidero se observan dos navíos con las velas abajo, los cuales están acompañados por embarcaciones de remos. En la costa: dos carretes que no logramos identificar su función.

En la parte superior derecha del dibujo, identificada como el golfo, se perciben dos pares de indígenas que parecen dedicados a la caza. En la zona del río de Bordones algunos navíos atracados buscando en barriles agua potable, estos barriles están siendo custodiados por personas armadas. Se aprecia también la actividad de la pesca mediante la utilización de redes.

Cabe destacar que la mayoría de los personajes corresponden a las mismas características formales, es decir son repeticiones con pequeñas variaciones de color o dimensión.

Los recursos naturales.

La representación del paisaje en este dibujo es muy importante y variada, se ilustra una diversidad de especies, tanto animales como vegetales, diferentes topografías, la existencia de recursos naturales indispensables para el ser humano como las fuentes de agua dulce.

Destacan como paisajes naturales el golfo de Cariaco y las Salinas, que son propiamente el objeto preciado y a destacar de este mapa. En el mar se observan dos islotes de pequeñas dimensiones correspondiendo a las islas de Coche y Cubagua. Entre las especies animales podemos encontrar; diversidad de aves, algunos de ellos de gran tamaño que podrían ser garzas, mamíferos domesticados de pastoreo (vacas, cabras u ovejas), de compañía como perros, mamíferos salvajes como venados y peligrosos jaguares, en el mar existen también peces. Con todo esto se vislumbra una enorme cantidad de recursos disponibles para la sobrevivencia en esta zona.


Conclusiones



En el contexto cultural de los territorios españoles del siglo XVII, y específicamente en el ámbito de la ingeniería militar y la construcción de fortificaciones para la defensa y protección del imperio, el análisis del mapa elaborado por Rodríguez de Villegas es significativo, pues nos permite reconocer la importancia estratégica que las salinas de Araya presentaban para el momento y la necesidad de impedir el acceso de otros países hacia ella. El mismo nos muestra las posibilidades de llegar hasta las salinas y su forma de explotación. Podemos además evidenciar las construcciones realizadas por la corona en la zona, la fauna y topografía de las costas de Margarita y del actual estado Sucre. La técnica empleada por el autor es ingenua, sencilla, y contrasta el paisaje en contraposición a la preeminencia de la fortaleza. Es de destacar a su vez el extenso texto que acompaña al mapa ya que revela importantes datos para el reconocimiento de la zona y da constancia de los resultados de la reunión para la cual fue realizado. Todo este mapa en su conjunto, nos remite a la visualización de un relato en el que la técnica gráfica sirve a la narración de lo que sucede en torno a la zona de Araya.






Bibliografía.

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Vegas, F. (1984). EL continente de papel. Caracas: Fundación Neumann.
www.cuandoerachamo.com/kalkitos-calcando-nuestras-histórias. (s.f.).

2.2.10

Los Museos que piden vivir




Entendemos el museo como ese espacio institucional que ha evolucionado desde el gabinete de curiosidades de la Ilustración -donde se almacenaban, catalogaban y exhibían los objetos- hasta nuestros días. Sin embargo mucho se ha bregado y aún falta por andar para la construcción del ideal contemporáneo de museo, el que la sociedad actual en constante evolución y con necesidades cambiantes, demanda.

La evolución de las necesidades que posee el Museo contemporáneo asumidas como reto, son las que motivan esta reflexión. Encontramos que se puede hablar de museos vivos, museos muertos, museos vivibles y museos vividos, en función de la naturaleza de las exposiciones y de los resultados que estas tengan con el público – la sociedad a la que sirven-.

El museo en el sentido estricto de la palabra se entiende como ese lugar donde se guardan, conservan, investigan, estudian y se exhiben colecciones de objetos de cualquier índole -artísticos, científicos, curiosidades, etc.- que posean un valor cultural para la evolución y desarrollo del conocimiento humano; son fundamentalmente instituciones sin fines de lucro, abiertas al público que prestan un servicio a la sociedad.

Justamente en esa vocación de servicio a la sociedad que todo museo se debe, es donde radica el que este sea considerado una institución muerta, viva, vivible o vivida.
Hablamos de museos muertos cuando estos se convierten en sarcófagos de los objetos o de las ideas que exhiben, cuando las exposiciones no son visitadas con la afluencia necesaria para que sirvan de efectivos comunicadores de experiencias a la sociedad. Un museo muerto adolece de propuestas y por consiguiente no genera ningún o poco interés.

En culturas como la venezolana, en la que asistir semanalmente a un museo, como espacio de esparcimiento, es en la actualidad estadísticamente insignificante comparado con lo que representa el centro comercial como lugar de preferencia, esto hace que la actividad museística deba esforzarse mucho más en presentar una oferta cultural interesante, que además de ser gratuita, cumpla con las expectativas de un público desinteresado y desinformado.

La concurrencia al museo venezolano -que en otros tiempos fuese una actividad que muchos disfrutaban- atraviesa en estos momentos una de sus más profundas crisis. El museo como producto de mercado, no es apetecible, ha dejado de llamar la atención. Sumado a esto existen políticas culturales de estado que imponen, de maneras sutiles o directas, criterios curatoriales que van en detrimento de la exploración artística e investigativa y que se traducen en vanos ejercicios, los cuales no llegan a cumplir con una función social y no representan interés del colectivo. Dejando el espacio del museo vacio y ausente, en donde la presencia impositiva del estado ahuyenta a los naturales visitantes. Es cuando decimos que el museo pasa a ser un museo vivido, vivido solamente por un estado que lo obliga a exhibirse como él no quiere ser y como nadie quiere que sea. Lo lamentable es que el lugar museo como centro de esparcimiento, de difusión de cultura y de experiencia, que posee una vocación ritual, queda deshabitado pasando a ser un espacio agónico, sin público que lo viva -perdiendo su noción de lugar-. Tal vez la ausencia de institución museística, o mejor dicho, la usurpación por parte del estado de los quehaceres del ámbito museístico está alejando definitivamente a los diversos públicos del museo.

El museo vivo que es vivible, sentido y apreciado nace de iniciativas de la sociedad o del estado cuando promueve la satisfacción de las necesidades de un colectivo, que es quien lo activa y lo hace presente y presencia en sus actividades cotidianas. En el vivir al museo está implícita la noción de habitarlo, de hacerlo propio y es de esta manera cuando el museo, como institución, deja de ser simple reservorio para relacionarse y formar parte como ente activo de la sociedad.

Paradójicamente, en la actualidad otros espacios culturales han venido tomando el lugar del museo en la sociedad. Nuevos espacios culturales alternativos y nacidos de iniciativas privadas, presentan una oferta cultural atractiva. Se han generado espacios que cautivan, con su esencia y sobriedad, a un público ávido de propuestas curatoriales innovadoras. Estas galerías, fundaciones o similares, son los lugares de peregrinación de un público selecto, que busca por snobismo o curiosidad, aproximarme desde perspectivas no convencionales a la diversa propuesta cultural. Son sin embargos lugares elitescos, con intereses particulares y fines privados, que a pesar de pretender servir de difusores y promotores de la cultura, no logran llegar completamente a la sociedad, viendo reducido su radio de acción a pequeñas comunidades. Sin embargo y, a pesar de la multiplicación de estos espacios culturales, los mismos no deben pretender nunca sustituir al museo como institución, ya que es evidente que solo alcanza a un público determinado, y no a toda la sociedad que está sedienta y anhelante de aproximarse libremente a la cultura.
El museo, dentro de nuestro entender, debe ser, entre muchas otras cosas, una institución pública al servicio de la sociedad, pero no al servicio de una parte de la sociedad, o de lo que se obliga a ser una parte de la sociedad, sino que nos abarque a todos sin exclusiones.

La cultura museística en Venezuela se encuentra en pronóstico reservado; su rescate en cuestión de vida o muerte. Los museos como instituciones no pueden ser carentes de ideologías; su deber ser, es ser ideológicos que no es lo mismo que ideologizantes. Los archivos de los cuales está formado el museo no deben obedecer a criterios curatoriales particulares o gobierneros, los archivos que constituyen las colecciones de los museos deben ser operados con ética y mística donde exista una libertad de acción y se respete la pluralidad de pensamiento. Esto se evidenciaría en propuestas curatoriales atractivas y atrayentes, lo que desde nuestro punto de vista fungiría como el rescate, que bastante falta le hace, a la institución museística venezolana.

30.9.09

Emoción

Esa sensación agradable y angustiosa a la vez, llena de adrenalina que necesito y añoro de tanto en tanto. La siento ahora. Es saber la felicidad cercana, o un momento de felicidad. Es sentir como con solo el pensamiento se está cerca de lo esperado. Porque la emoción implica ilusión, obtener algo deseado, que, puede ser de cualquier naturaleza: física o psicológica.

Prefiero la sensación de emoción positiva, aunque existen las negativas también, pero por los momentos obviaré su existencia. La sensación ahora es muy buena. Cuando ocurre algo que uno ha esperado se siente satisfacción, pero esperar algo que sabemos llegará, es, definitivamente, rico. Rico como un helado de chocolate: dulce, cremoso y evocador, que hay que comerse pronto en su justo momento.

Mas allá de las rayadas “mariposas en el estómago” es sentir, realmente sentir, que el corazón palpita más rápido, y la respiración se torna corta. Que la sangre está circulando fuerte y ansiosa, tanto como para irradiar los brazos y piernas con un vapor, un calor suave pero intenso que enrojece. O mejor aún sentir la emoción en la entrepierna justo en ese lugar, dentro y fuera, que timbra cuando le tocan a uno el ombligo.

Me emociono, quiero vivir la mayor parte del tiempo emocionada, con timbrazos en la entrepierna y el cuerpo sonrojado, lleno del deseo de que lo que espero, llegué.

22/07/2009

11.8.09

No quiero

Si me pongo a pensar que quiero seguro no logro atinar con todo, por eso los NO quiero vienen más rápido a mi cabeza. Eso de lo que deseo deshacerme, aquello que no deseo repetir o lo otro que nunca debe estar cerca de mí.

No quiero que el jugo de melón me caiga pesado en el estómago. No quiero repetir escenas desagradable, ni a las personas que con ellas vivieron. No quiero el sexo rápido, ni la comida fría. No quiero que exista una sola época de aguacate. No quiero hacer nada que no quiera hacer. No quiero comer caraotas. No quiero tomar medicamentos, ni enfermar. No quiero estar con alguien con quien no quiero estar o que alguien que no quiera estar conmigo, esté conmigo. No quiero que se acabe el agua caliente mientras me ducho. No quiero falso amor, ni insincera amistad. No quiero ir al banco o al seguro. No quiero nocivas reincidencias. No quiero dar vueltas para estacionar el carro. No quiero ruidos fuertes. No quiero dejar de venir a casa a almorzar. No quiero sentir nostalgia, ni crueles distancias. No quiero vagar. No quiero que me afecten las cosas que no puedo resolver. No quiero dejar de dar clases, menos dejar de aprender. No quiero sentir injusticias. No quiero dejar de vivir por miedo....

1.8.09

Lluvía



Llueve. Y yo acá veo como se escurre y se extiende en mi cuerpo, el deseo. Se lava ante la ausencia, ante la espera. Duermo con el sonido de las gotas, concentro mi oído para escucharlas, que me arrullen, para olvidar que descanso sola. ¿Desvanecen o aumentan con el tiempo las ganas?, tus ganas y las mías. Ahora sintiendo placer en toda mi piel. Me mojo bajo la lluvia, ya que no puedo mojarme en ti.

26.7.09

Posar

Frente a la cámara es fácil sentirse incomodado, sobre todo cuando detrás del lente hay algo que espera revelar. Pasa que nuestras propias imágenes distraídas no nos gusten tanto como aquellas para las cuales nos acicalamos, mostramos nuestro “lado bueno” y sonreímos.
Dentro de la familia la “sonrisa natural” para la fotografía de grupo, de ese día especial, de cada mes sin ningún motivo, debe ser tan duradera como la cantidad de fotógrafos, lo que es igual al número de participantes. No se perdona que alguna no salga esplendorosa, de haber algún mínimo defecto la toma será repetida hasta que cada cámara se lleve la correcta imagen familiar de “la ocasión”.
Años de practica son necesarios y la iniciación inevitablemente temprana. El proceso entonces practicado hasta ahora y que ha llevado a resultados favorables para esa pose con sonrisa natural es el siguiente: escoger el lado derecho, para mostrar el rostro del lado izquierdo, despejar el cabello de la cara pero dejarlo caer “naturalmente”, elevar ligeramente las cejas y agrandar (aunque no tanto) los ojos, luego la parte mas difícil, Sonreír: procurar que lo elevado de los pómulos no nos hagan lucir con aspecto achinado, mostrar levemente los dientes superiores (levemente para que se note el buen trabajo del ortodoncista, pero que no parezca una cuña de colgate), evitar que se sienta un temblor, pero que sea radiante, que no se evidencien las patas de gallo, ni la comisura de los labios y que tampoco incomode ya que habrá que mantenerla por largos minutos.
El problema ha sido cuando en “la ocasión” el momento de la toma se demora mucho mas de lo “correcto” ya que un defecto familiar genético es capaz de revelar el estado de ebriedad familiar de “la ocasión”: igual cantidad de ojos izquierdos gachos al número de participantes congéneres de la toma.

Noviembre 2008